Trak47.org
http://trak47.org/blog/
Blogen-usNucleus CMS v3.32�Webloghttp://backend.userland.com/rsshttp://trak47.org/blog//nucleus/nucleus2.gifTrak47.org
http://trak47.org/blog/
jada jada
http://trak47.org/blog/index.php?itemid=30
tlele se nič kaj preveč ne dogaja
ker smo virtualni zanemarili v dobro tapravega
sveta namreč
v njem
in zanj
]]>Generalhttp://trak47.org/blog/index.php?itemid=30Fri, 16 Oct 2009 17:47:30 +0200So0gledi / HRUP0O8
http://trak47.org/blog/index.php?itemid=29
Alojzijeva
-------------------
Šum svet(eg)a
Zvočni performans in-situ / Alojzijeva cerkev / Maribor / 12. maj 2009 / 20.30
Avtor: Andrej Hrvatin
Izvedba:
Andrej Hrvatin - kompozicija, fujara, elektro-akustična montaža in inštalacija; Gregor Kosi – laptop
Soudeleženo Stvarstvo … mestni promet, obiskovalci
Sodelovanje pri izvedbi: Petra Kapš
Lokacija: Alojzijeva cerkev, Glavni trg, Maribor
Termin: 12. maj 2009 ob 20.30
Produkcija: so0gledi
Tehnična podpora: Pekarna magdalenske mreže
Projekt je podprla Mestna občina Maribor in omogočila Nadškofija Maribor.
Prisrčno vabljena/vabljen. Vstop je prost!
---------------------
»Serafi so stali pred njim. Vsak je imel šest peruti: z dvema si je zakrival obraz, z dvema noge in z dvema letal. Drug drugemu so klicali: Svet, svet, svet je gospod nad vojskami! … In stresali so se podboji pri vratih od glasu vpijočih in hiša se je napolnila z dimom.« (Iz, 6: 2-4)
--------------------
“... I am going to treat the world as a macrocosmic musical composition ..." (Schafer, The Tuning of the World, 1977)
----------------
Izza slovenskih radijskih postaj, skozi katere smo 21.12. 2007 ob 16.30 prisluhnili sinhronemu prenosu minute hrupa, iz paviljona mariborskega mestnega parka, ki je 01. 07. 2008 med 12.00 in 17.00 z 80 dB motil blagoglasno zvokovje širšega lokusa, in Železarne Ravne, ko smo 20. 12. 2008 ob 20.00 občutili Koncert za železarsko nakovalo, binarne stroje, harmoniko, violino, zbor in pihalni orkester, to strašljivo lepoto glasbe v ognjenem pajčolanu ob kovanju razžarjene kovine, bomo 12. 05. 2009 ob 20.30 v tihotnem okolju Alojzijeve cerkve, umaknjeni za ogrado pastirja božjih ovčic, priče Šuma svet(eg)a.
-------------------
Projekt »Šum svet(eg)a« je del širšega programa dogodkov v okviru »Hrup0O8« mariborske umetniško-produkcijske ekipe so0gledi. Več o nas in o akcijah na www.soogledi.blogspot.com.
--------------------
--
A. KONCEPT
»Šum svet(eg)a«
avtor: Andrej Hrvatin
Zanima me razmerje motnje in svetega. Zares. Izkustveno. Ne-konceptualno.
V sodobnem urbanem okolju je s hrupom prežet ves eksterier, prav tako je zvočno (pre)obremenjena večina interjerjev; torej motnja, ki je izhodišče projekta »Hrup008« umetniško-produkcijske skupine »So0gledi«.
Preden se spustim v subjektivno označevanje hrupa in možnost ter smiselnost njegove umetniške preobrazbe ali aplikacije, se naj ustavim pri različnih možnostih definicije hrupa.
Hrup je nezaželen zvok
S to oznako lahko povemo vse in se opremo na socio-psihološke dejavnike in akcije, a »hudič« se skriva v detajlih.
Osnovni princip zvočne zaznave je selektivnost. Izluščenje, osredotočanje na bistven zvok v množici manj pomembnih zvokov. Razbrati govor med hrupom, zaznati neposredna zvočna sporočila okolja o nevarnosti, itd. Posledica osredotočanja je potlačenje »šuma«, nepomembne informacije, do mere neslišnosti. V informacijski teoriji pa je tudi »šum« del informacije in zato nezanemarljiv.
Enoznačno je predstaviti hrup kot preprosto motnjo v urbanem svetu, kjer je postal zvočna kulisa, potlačena mantra v ozadju še tako intimnega srečevanja in delovanja. Po ilustracijo ni treba dlje kot do pojava intenziviranja zvočne zaznave v nočnih urah. Takrat, ko se količina, sicer čez dan nezavedno sprejemajočega hrupa, bistveno zmanjša, postanejo neposredni izvori hrupa neprimerno bolj moteči; posamezni avtomobili, pijani sprehajalci, odhajajoči gostje raznih zabav in drugih večernih dogodkov, itd.
Šele soočenje s povečano percepcijo neposrednega hrupa pod temi pogoji (ali hiter premik iz zvočno neizoliranega v močno izoliran prostor) izpostavi obstoj množičnega hrupa prostranosti, okolja. »Šum sveta«.
To vseprisotno in pogosto nezavedno zvočno kuliso bom označil kot »množičen hrup prostranosti« (MHP). Ta najpomembnejši izmed »hrupov« smo ponotranjili, postal je del našega dojemanja okolja in vpliva na našo estetsko in duhovno percepcijo ter vrednotenje.
Amorfna množica subjektov (ki so sami del MHP), podvrženih hrupu, je stratificirana po svojih bioloških in izkustvenih danostih. Nekogaršnja motnja je estetski užitek drugega. Stopnje tolerance in vsakodnevne spontane estetske in duhovne analize (krajše: percepcija) so zelo različne že znotraj posameznih kultur, medkulturne razlike pa so še veliko večje. Še posebej med t. im. civiliziranim svetom in svetom »avtohtonov«, kolikor jih še dandanes obstaja in živi na tradicionalen način; iz »temnega« (pristranskega in evropocentričnega) obdobja antropologije v 19. in začetka 20.stoletja obstajajo poročila o soočanju »divjakov« z evropsko simfonično glasbo, ki so jo dojeli kot moteč hrup. Sicer pa je v evropski glasbeni tradiciji bilo že običajno občinstvo ljubiteljev glasbe podvrženo zmeraj novim definicijam hrupa, kot organiziranemu zvoku, če naj omenimo samo topove in zvonove v »Uverturi 1812« P. I. Čajkovskega ali mnogo kasneje Stockhausnov »Helikopter Streichquartett« (ki združi nepredstavljivo – intimnost in komornost godalnega kvarteta ter hrup pravih helikopterjev) ter skoraj celotnega, za konzervativno poslušalstvo (pre)zahtevnega, repertoarja »musique concrete« in večine avantgardne sodobne, atonalne, serialne, itd. klasične ali »resne« glasbe.
Prav tako je že »klasičen« evropski koncept temperirane uglasitve in polifonije tuj večini ne-evropske glasbe. Torej tudi percepcija le-te zahteva prilagoditev.
Prilagoditev je osnovna obramba pred hrupom, še posebej MHP, ki mu ni moč ubežati in je vseprisoten.
Z aktivno obrambo se lotevamo samo neposrednih eskalacij hrupa – omejevanje hitrosti prometa mimo bolnišnic in sorodnih »posvečenih« prostorov, protihrupne ograje ob hitrih cestah, zakonsko predpisana dovoljena jakost in čas povzročanja hrupa, zvočna izolacija prostorov proti vdoru ali uhajanju hrupa, zvočna zaščita pri delu (slušalke, zamaški za ušesa), itd.
Definicije in percepcija hrupa so prežete z naturalistično zmoto.
Sicer velja dejstvo, da so zvočne lastnosti še najglasnejšega »naravnega« hrupa (neposredno soočenje z orkanom, potresom, grmenjem) nekako prijetnejše, bolj »organske«, milejše od primerljivega neposrednega soočenja z recimo pnevmatskim kladivom, vzletom reaktivca, brusilko kovine, mešalcem betona, itd.
Analiza zvoka bi pokazala, da je največja novost sodobnega neposrednega hrupa visoka nasičenost visokofrekvenčnih, kovinskih zvokov, ki jih v »naravi« ni, oz. so te frekvence mnogo tišje. Prav tako je hitrost ponavljanja in neposrednost nizkih tonov med grmenjem, potresom, viharnim vetrom, cestnim prometom ali pri intenzivnih industrijskih zvokih precej različna. Poskušam ne zdrsniti v kakšne nepreverjene ezoterične razlage prilagojenosti določenih vibracij na človeško telo in lahko vseeno subjektivno ocenim, da so od človeka povzročene vibracije praviloma krajše, ponavljajoče, »napadalnejše«, medtem kot so nizka valovanja narave daljša, bolj variirana, »masirajoča«, pa čeprav do stopnje popolnega uničenja (neurje, grom, potres, vulkanski izbruh, plaz, …).
Ne gre pozabiti, da so hrupna dejanja »narave« od nekdaj prestrašila ljudi, z velikim neposrednim hrupom industrijske družbe pa smo postali vajeni živeti.
A vseeno ne gre podleči naturalistični zmoti in pripisovati vsemu hrupu »ne-naravnega« izvora negativne oz. kakršnekoli etične oznake. Biološki in psihološki vplivi so merljivi, a so, razen v ekstremnih primerih (oglušitev, pretiran stres, nespečnost,…), vrednostno nevtralni in so lahko podvrženi različnim interpretacijam. Vzroki oz. sam pojav MHP pa bi v najbolj raztegljivi in pretirani meri lahko bil tudi predmet metafizičnega filozofskega interesa.
Hrup in glasba, hrupna glasba
Naslednji korak od spontano porajajočega oz. vseprisotnega MHP in njegove percepcije je zvočna organizacija v odnosu do hrupa.
Pojavljajo se mnenja, da glasba izhaja iz tišine, jo prekinja in se vanjo vrača, kar v fizikalnem smislu in v današnjem okolju ne velja.
Tišina je ne-humana, v našem neposrednem okolju ne obstaja, razen v brezzračnem prostoru, kjer se zvok ne more razširjati. Naravni habitat tišine ni naravni habitat človeka. Že vstop v pretirano izoliran prostor »gluhe sobe« je neprijeten in tako kot hrup zahteva psihološko prilagoditev. Daljša izpostavljenost pretirani zvočni izolaciji nam povzroči neprijetne psihološke občutke, nervozo, podobno kot pretiran neposreden hrup.
Domnevna tišina je pravzaprav (ob glasbenem delu) odsev, odjek ali pred- in post- glasbeno neorganizirana zvočnost bolj ali manj glasnega MHP.
Navajeni smo MHP ali vsaj vseprisotnega zvoka narave, ki je pomirjujoč. V svojem omejenem poznavanju raziskav na tem področju ne morem zapisati nikakršnih veljavnih zaključkov zakaj je temu tako, lahko pa izpostavim fenomen percepcije MHP in njegovih vplivov na spremembo naše estetske in duhovne zaznave zvoka.
Muzikologi in antropologi razvijajo različne teorije evolucije glasbe. Znano je, da je od najstarejših začetkov služila ritualnim, svetim namenom.
Prav tako je trenutno veljavno spoznanje, da se je v najstarejših kulturah najprej razvil ritem, sledila je melodija, harmonija pa pride mnogo kasneje.
Najprej ritmično (časovno) organiziranje hrupa v vzorce, ki jih lahko prepoznamo kot informacijo, sledi melodija kot spreminjanje višine / frekvence, kar vpliva na različne emocije, harmonija pa je kompleksna soodvisnost različnih afektov, združevanje emocij v večjo entiteto, praktično tvorjenje realnosti, sveta. (osebni subjektivni poudarki)
Melodija poudarja efekt »pričakovanja« in kreativnega koncepta ponujanja rešitev ali presenečenj, kar tvori glasbeno govorico. Post-renesančni pojav harmonije je te manipulacije še razširil, hkrati pa zakoličil pravila in psihološke težnje po »razrešitvi« in smiselnih ter blagozvočnih zaporedjih in razmerjih med posameznimi akordi in intervali ali paralelnimi melodičnimi linijami ter vodenjem melodije.
Sodobnost se teh pravil deloma osvobaja.
Polifonija ni nujno podvržena evropskemu konceptu harmonije, lahko je višja organizacija različnih ritmov ter melodij v kompleksno strukturo – afriška poliritmija, gamelan orkestri v Indoneziji, kompleksna tradicionalna orkestralna glasba Tajske, Vietnama, ljudsko polifono petje Sardinije, raznih področij Mediterana, Balkana, itd.
Svete melodije so bile večinoma monofone in polifonija je bila kot neustrezna celo prepovedana v zgodnji krščanski liturgiji. Tako bizantinska / pravoslavna, kot židovska liturgična glasba je bila monofona, monotona in hipnotična. Do danes je ohranjen hipnotičen govor katoliških maševalcev. Podobne lastnosti ima tudi inkantacija budističnih manter ali preproste pomirjajoče pesmi amazonskih domorodcev »icaros«, ki spremljajo rituale s psihoaktivnim napitkom ayahuasco. Omenjene tradicije nimajo nikakršnih povezav in tudi moj namen ni površno primerjalno posploševanje, temveč zgolj prikaz, da so sorodne glasbene prvine zaželjene in prisotne pri evociranju svetega, predanega vzdušja v različnih kulturah.
V sodobni glasbi se pojavljajo pogoste težnje po hipnotičnosti; najbolj so izražene v »drone music«, katere elemetni so prisotni v t. im. post-rocku, eksperimentalni ambientalni glasbi, tako popularne kot »akademske« ali resne smeri: Mogwai, Tim Hecker, Phil Niblock, Godspeed You! Black Emperor, Sun O)))), The Theatre of Eternal Music (John Cale, La Monte Young, Angus MacLise), Coil, itd.
Potreba po hipnotični repetitivnosti eskalira v pojavu minimalistične glasbe in avtorjev kot so Philip Glass, Steve Reich, Terry Riley, La Monte Young, John Adams, Arvo Pärt, Brian Eno, itd.
Hrup pa je »najkonkretneje« zaobjela »musique concrete« z zgodnjimi predstavniki kot so Pierre Schaeffer, Karlheinz Stockhausen in drugimi vidnejšimi predstavniki kot so Iannis Xennakis, Edgar Varese, Luigi Nono, Pierre Boulez, itd.
Razvoj estetike »hrupa« je pripeljal do sodobnih »noise festivalov«, John Oswaldove ideje »plunderphonics« – uporabe nasekanih obstoječih zvočnih virov – zvočno kolažiranje, kasneje »samplanje«; pojava subkulture »circuit bending«, kar se je v sodobni klasični glasbi že predtem pojavilo v obliki »prepariranih« glasbil ter sodobnih elektronskih umetnikov kot so Fennesz, Aphex Twin, Scanner, Boards of Canada, itd., ki uporabljajo prvine »musique concrete« in »motnje« kot estetske kategorije.
Premik od »naravnega«, »blagozvočnega« do »hrupnega« in »brutalnega« se je zgodil v obdobju dobrih sedemdeset let, s pospešenim tempom zadnjih štirih desetletij (recimo od 60' dalje).
Vmes nisem omenil niti pojava elektrifikacije in amplifikacije glasbil ter pojavov, kot so rock'n'roll in kasneje punk in metal. Ali vse glasnejšega finaliziranja »masterjev« zvočnih zapisov, kar omogoča predvsem digitalizacija zapisa, ki nima fizičnih omejitev analognih nosilcev zvoka.
Dokazovati, da je konstantna izpostavljenost hrupu in predvsem MHP, vzrok za ta premik estetske zaznave je nehvaležno delo raziskovalcev tega področja, a za subjektivni »umetniški« pogled na situacijo je hitra generalizacija in takšna ocena vzrokov možna takoj. Zmota je pravica »umetniške svobode«.
Akcija v okviru Soogledov in osebna fascinacija nad MHP
MHP sem prvič dojel kot spontano »umetniško« prvino oz. kot organizirano percepcijo dane ne-organiziranosti na Frankfurtskem letališču.
V zamaknjenosti čakajočega popotnika sem zaznal razsežnost letaliških hal, stotine metrov ali celo kilometrov oddaljene zvoke ljudi v velikanskih povezanih halah. Vmes so prečili slišno polje bližnji zvoki različnih potnikov, ki so govorili množico raznoterih jezikov, bogastvo različnih barv glasov, melodij jezikov, ritmov hoje, zvokov različne obutve, ropotanje vozičkov in prtljage, komaj slišni zvoki letal in tovornih vozil v zunanjosti, hipnotične napovedi po zvočnikih in zvoki elektronske signalizacije ter različnih naprav v enormni akustiki. Moja sproščena blažena pozornost je zajemala vse hkrati in ustvarjala glasbo. Bil je čisti trenutek inspiracije, ki se mi je močno vtisnil v spomin, kot primer »spontane« glasbe, oz. primer kako akt aktivnega poslušanja in selekcije oz. hitre, razpršene pozornosti na različne zvoke, ustvarja glasbo. »Musiqe vraiment concrete«
Seveda retrospektivno takoj pomislim na Brian Enovo »Music for Airports«, katere poznavanje pa nikakor ni vplivalo na takratno subjektivno izkušnjo.
Še starejšo izkušnjo neposredne derivacije glasbe iz okolja sem doživel na intenzivni negi v bolnišnici, priklopljen na merilne aparature, ki oddajajo tihe elektronske impulze, šume in piske. Pod vplivom anestetika morfina sem v pol-zavestnem stanju slišal celotne minimalistične kompozicije izredne lepote (a občasno tudi utrujajoče), ki so bile sestavljene iz teh zvokov. Zaradi ne povsem zavestnega stanja tej izkušnji ne pripisujem tolikšnega pomena kot letališki seansi.
Kasneje sem lahko pozornost zavestno preusmeril na mnoštvo zvokov okolja in iz neorganiziranih zvokov namerno generiral lasten umetniški užitek. Posebno zvočno veselje lahko nudijo velike katedrale, shopping centri, zvoki množice na velikih trgih in vdirajoča okolica. Minimalistična glasba MHP.
V sodobni glasbi ima »motnja« pogosto osrednjo funkcijo. Določene prvine so dosegle celo »mainstream« - npr. stereotipno dodajanje šuma in pokanja gramofonske plošče, kar so najprej s pridom uporabljali »trip hoperji«, ki so dejansko »samplali« ritme iz starih vinilk, kasneje pa je to postalo trend in so dodajali ta zvok umetno, da bi ponazorili »organskost« ali odtujenost zvoka.
Za razliko od analognih šumov in motenj, ter kolažiranja akustičnih zvokov je estetika digitalne motnje potrebovala dalj časa in se je uveljavila šele s pojavom t. im. laptop glasbenikov, ki lahko s softwareom posegajo globoko v glasbeni material, a se težko izognejo stranskim pojavom digitalnih motenj, ki so jih posledično transformirali v glasbo. Pojavi se t. im. »glitch music«.
Povezujejo številne različne oblike sinteze (aditivna sinteza, granularna s., FM s., analog modelling, physical modelling, re-sinteza,…), ukvarjajo se s čistimi frekvencami, kolažiranjem, redukcijo bitov in drugimi artefakti digitalnega popačenja, uporabljajo razne modulacije in transformacije audia, ljubijo feed-back zanke in načela naključnosti ter interaktivnosti različnih medijev.
Od motnje smo zašli v sodobne načine glasbenega izražanja. A naj se vrnem – zame osebno je kulminacija motnje v sodobni klasični glasbi izražena v delu »Avis de Tempete« komponista Georgesa Aperghisa. V samem izhodišču je želel ustvariti delo, ki je »Vihar« in ki nosi v sebi motnjo. Torej temelji na hrupu in na prehajanju iz organiziranosti v kaos. S pomočjo tehnologije (laptopi in programi z granularno sintezo, ki secirajo v živo zajet audio, samplerji z zvoki digitalnih motenj, itd.) vnašajo motnjo v visoko organizirano akustično kompozicijo.
To delo ni samo neko konceptualno igračkanje in ne potrebuje pojasnjevanja, temveč funkcionira natančno po smernicah, ki so si jih zadali. Preprosto vzbuja občutek kaosa, viharnosti, s premori miru, digitalne motnje se mešajo z zvoki akustičnih glasbil in vokalov, itd.
Sveto, Bog
Mnoštvo definicij omogoča njihovo zamolčanje. Upoštevam objektivno neizrekljivost in se izgovarjam na zdravorazumsko samoumevnost pojma, kar ima nično vrednost in je s to lastnostjo ponovno bližje neki definiciji, kot karkoli, kar bi lahko izrekel.
Akcija. Konkretno
Kot kompozicijsko gradivo bi želel uporabiti MHP (množičen hrup prostranstva), ki je prisoten sam po sebi v interjerju cerkve in njenem eksterjerju (če je to Alojzijeva cerkev – s svojo lokacijo ob prometni cesti v središču mesta, nemir in šumi občinstva in same tehnike v notranjosti cerkve) ter amplificirane posnetke MHP iz drugih točk prostora – trgi, shopping centri, letališke hale, »found-footage« oz. »found-audio«, itd.
Ta plast naj bo poimenovana: orkester
Kot drugo plast zvočnega materiala bi želel uporabiti obstoječe posnetke neposrednega hrupa, ki smo jih uporabili v prvi akciji »Soogledov« na radijskih postajah. Ta plast so: solisti
Kot tretjo plast bi želel uporabiti v živo aktivno generirane zvoke laptopa in slovaškega pihala fujara.
Ta plast naj bo: liturgična inkantacija
Struktura, tehnični plan:
Prvi dve plasti bi bili v naprej pripravljeni skeletni kompoziciji, ki bi jih vpletel v prostor iz različnih lokacij (zvočna inštalacija s pomočjo večkanalnega sistema predvajanja).
Tretja plast bi posegala v prostor preko glavnega ozvočenja, ki po glasnosti ne bi smelo presegati fortissimo delov kakšnega orgelskega koncerta (iz pietete do gostitelja – cerkvenega prostora) Kar pa je hkrati dovolj za »preplavljajoč« moment hrupa, ki je predviden v glasbeni ideji.
Koncert. V temi ali pol-temi. Izvajalec ni pomemben.
Logika (pretenciozno: raison d'etre) izvedbe je v opozarjanju na neozaveščeno prisotnost MHP in možnost njegove percepcije kot umetniško navdihujočega »zvoka stvarstva«. Razširjen namen je tudi preoblikovanje neposredno motečih zvokov v organizirano strukturo, kjer je poslušalcem prepuščeno ali bodo tako predstavljen zvok dojemali kot moteč hrup ali kot povzdigujočo umetnost.
Nenazadnje pa je moj namen poskus formiranja liturgične glasbene atmosfere iz najbolj banalnega vsakodnevnega zvočnega okolja in hrupa. Preizkus ali je pogled k Bogu možen samo s petjem psalmov, zvokom orgel in pevskih zborov ali lahko morda ponižno usmeri pogled k presežnemu tudi avantgardna zvočna avantura, ki historično in kulturno izvira iz intelektualističnega in ne-religioznega ozadja.]]>Generalhttp://trak47.org/blog/index.php?itemid=29Wed, 6 May 2009 10:58:04 +0200audio skulpture
http://trak47.org/blog/index.php?itemid=28
G]]>Generalhttp://trak47.org/blog/index.php?itemid=28Sun, 1 Feb 2009 22:42:36 +0100belo belo belo
http://trak47.org/blog/index.php?itemid=27
stal sem na ploščadi nekdaj kopališča potem le zapuščine
v razmiku dvajsetih metrov reka proga krilo psihiatrične ustanove
MIGETANJA
metri kot ločnice skrajnega
in dve kepi po toku navzdol
vozimo vozimo
(Muza: lilium -sense and grief)
ta teden smo Skulpture začasnosti postavljali v Celju: foto
G]]>Generalhttp://trak47.org/blog/index.php?itemid=27Fri, 16 Jan 2009 18:49:01 +0100Naj vam bo Deveto!
http://trak47.org/blog/index.php?itemid=26
pink floyd - the final cut / 1983
orff - carmina burana (philadelphia orchestra) / 1981
tržaški partizanski pevski zbor - zemlja in narodi / 1979
spominjam, mislim, napovedujem, naj bo 09!
G
]]>Generalhttp://trak47.org/blog/index.php?itemid=26Thu, 1 Jan 2009 18:55:26 +0100Delhi IX: Open day
http://trak47.org/blog/index.php?itemid=25
null
g]]>Generalhttp://trak47.org/blog/index.php?itemid=24Tue, 9 Dec 2008 14:48:39 +0100alte≠ue
http://trak47.org/blog/index.php?itemid=23
liebe... und so geht's....forforfor
G]]>Generalhttp://trak47.org/blog/index.php?itemid=23Sat, 6 Dec 2008 11:16:30 +0100Delhi VIII: Balls
http://trak47.org/blog/index.php?itemid=22
null
So, the balls are ready. The piece will be fun. I already tried a couple of routines and approaches, but it should not be over-rehearsed or else improvisations dies. I still have to find protective cloths for one time use, so we can jump and fall on the ground, etc. and so we would look cool at it, too.
I did some more clay recording, that might be used in the "Public regress" piece. The interviews are done and edited, so I just have to compose it. Navin made a proposition for another piece about which I should not talk just yet. But I like it.
So, the working, creative mood is in full power.
More and more I think my whole experience here directs me to regard Pierre Henry as a grand-father of the musical approach I like and choose, too.
]]>Generalhttp://trak47.org/blog/index.php?itemid=22Wed, 3 Dec 2008 13:48:41 +0100Delhi VII - some intelectual bullshit
http://trak47.org/blog/index.php?itemid=21
An interesting excerpt by Xenakis (serves well my "city" piece and my current thinking about organising the "multitude"):
“I originated in 1954 a music constructed from the principle of indeterminism; two years later I named it ‘Stochastic music.’ The laws of the calculus of probabilities entered the composition through musical necessity… But other paths also led to the same stochastic cross-roads – first of all, natural events such as the collision of hail or rain with hard surfaces, or the song of cicadas in a summer field. These sonic events are made out of thousands of isolated sounds; this multitude of sounds, seen as a totality, is a new sonic event. This mass event is articulated and forms a plastic mold of time, which itself follows aleatory and stochastic laws. If one then wishes to form a large mass of point-notes, such as string pizzicati, one must know these mathematical laws, which in any case, are no more than a tight and concise expression of a chain of logical reasoning.
Everyone has observed the sonic phenomena of a political crowd of dozens or hundreds of thousands of people. The human river shouts a slogan in a uniform rhythm. Then another slogan springs from the head of the demonstration; it spreads towards the tail replacing the first. A wave of transition thus passes from the head to the tail. The clamor fills the city, and the inhibiting force of voice and rhythm reaches a climax. It is an event of great power and beauty in its ferocity. Then the impact between the demonstrators and the enemy occurs. The perfect rhythm of the last slogan breaks up in a huge cluster of chaotic shouts, which also spreads to the tail. Imagine, in addition, the reports of dozens of machine guns and the whistle of bullets adding their punctuations to this total disorder. The crowd is then rapdily dispersed, and after sonic and visual hell follows a detonating calm, full of despair, dust and death. The statistical laws of these events, separated from their political or moral context, are the same as those of the cicadas or the rain. They are the laws of the passage from complete order to total disorder in a continuous or explosive manner. They are stochastic laws. Here we touch on one of the great problems that have haunted human intelligence since antiquity: continuous or discontinuous transformation…. Transformation”
An excerpt from Derek Bailey's interview (it might shed some light on a mental state in which one should perform the "Ball" piece I am planning to do at the open day):
DB: I think the word free is meaningless. It is just one of those handy 4-letter words - like rock, or jazz. Somewhere down the line it has a derivation but nobody cares about that because now it has become a name.. I rather like it. But I play it because it suits me.
Q: And by thinking that you feel comfortable in playing this free music, the audience will sense the same?
DB: I have no idea about the audience.
Q: You don't care about the audience?
DB: No. Its not that I don't care. I don't know. I've thought about the audience intermittently for years and I know less about audiences now than I did when I first started thinking about it. Anyway, they are different to what they used to be but, really, I am ignorant about audiences.
Q: So whenever you play in a concert you are surprised about the reactions of the audience.
DB: I am surprised that they are there. I mean, one obvious thing is that audiences, people generally, don't like freely improvised music, otherwise the audiences would be larger of course. .. It attracts very small audiences.
Q: Why is that?
DB: They don't like it.
Q: Does it take too much effort for them? This music is not nicely prepared in little well structured portions. They have basically to create their own structure in listening to the music.?
DB: These are difficult questions for me. I don't know. To me it is my favourite listening. There are certain musics which are not improvised that I enjoy listening to, but actually I find music which is freely improvised provides me with the most listening satisfaction even if I am not playing it. So I don't know really. Audiences usually get to hear their music in such a formalised, highly structured, way, that when it is unformalised, it sounds incoherent to them. Most music organisational devices are about taming what seems to me to be the natural unruliness of music. I mean it is not just about packaging, it is about taming. ... And this might be how music becomes acceptable. But if you work outside those structures, then I suppose it makes sense that people who rely on those structures, can't tell what the hell is going on.
Q: 90 percent of all musics in the world are improvised. Only our western music culture has this strange system of notating music. Maybe this was the reason, why tonality and harmony developed.
If we listen e.g. to African drum music or South American, they certainly have certain patterns which they use and vary. When I listen to your music, it sounds to me rather abstract of all these recognisable patterns. It is basically abstract.
DB: Using a term like abstract implies - would make me think of all music. All music I think is abstract to some degree. But I understand the point you are trying to make...
I don't claim that, because most music is improvised, it is the same as freely improvised music. Freely improvised music is different to musics that include improvisation. When I put the book 'Improvisation' together, I found it useful to consider these things in terms developed in the study of language. And the main difference I think between freely improvised music and the musics you quoted is, that they are idiomatic and freely improvised music isn't. They are formed by an idiom, they are not formed by improvisation. They are formed the same way that speech vernacular, a verbal accent, is formed. They are the product of a locality and society, by characteristics shared by that society . Improvisation exists in their music in order to serve this central identity , reflecting a particular region and people. And improvisation is a tool - it might be the main tool in the music, but it is a tool.
In freely improvised music, its roots are in occasion rather than place. Maybe improvisation takes the place of the idiom. But it doesn't have the grounding, the roots if you like, of those other musics. Its strengths lie elsewhere. There are plenty of styles - group styles and individual styles - found in free playing but they don't coalesce into an idiom . They just don't have that kind of social or regional purchase or allegiance. They are idiosyncratic. In fact you can see freely improvised music as being made up of an apparently endless variety of idiosyncratic players and groups. So many in fact, that its simpler to think of the whole thing as non-idiomatic. But should musicians be talking about this sort of thing? Doesn't it damage our anti-intellectual credentials? Noch ein grosses. Grunt.
------------------------------------------------
Part of George Maciunas Art-amusement manifesto that sheds some light in what way one should perform the Ball piece, so I don't have to re-invent the already valid "instructions".It is idealistic, of course. The intent and manner is there, but it is hard to approach the ideal. The execution transforms it into art and as has been seen with Fluxus, it too became historic, pinpointed museum piedestal artefact. (at least partly). No expressed idea, especially the very "noble" and novel one is harmless, the power of the concentrated although "fun" execution transforms it into communication and consequently into "art":
"Therefore, art-amusement must be simple, amusing, upretentious,
concerned with insignificances, require no skill or countless
rehersals, have no commodity or institutional value.
The value of art-amusement must be lowered by making it unlimited,
massproduced, obtainable by all and eventually produced by all.
Fluxus art-amusement is the rear-guard without any pretention
or urge to participate in the competition of "one-upmanship" with
the avant-garde. It strives for the monostructural and nontheatrical
qualities of simple natural event, a game or a gag. It is the fusion
of Spikes Jones Vaudeville, gag, children's games and Duchamp."
George Maciunas, 1965 (part of Art/Art-amusement manifesto)
a.jpg){kind=link}
